Author: tolong

Desde el principio de esa novela, me he dado cuenta que existe un narrador en tercera persona. Esa perspectiva es tan diferente de la voz que leímos en el cuarto de atrás, y crea una atmósfera de conciencia sobre los eventos para el lector. El narrador, a lo menos al principio de la novela, es omnisciente. La posición de conocimiento universal como así permite una perspectiva en las mentes de los dos personajes iniciales, de Ortega y Quirós, como vemos en na conversación inicial entre ellos cuando el narrador dice, “Los dos pensaron…Ortega se sentía confortablemente adulo. Quirós, audazmente, aniñado,” (p. 8). Esa posición del narrador nos permite como lectors una vista dentro de los mentalidades de los dos, y nos pinta un imagen más completa de  las circunstancias y actitudes circundantes que si fue una perspectiva de sola una persona específica.

Es interesante, para añadir, que aunque la voz del narrador en tercera persona parece omnisciente, hay una tendencia a hacer referencia a la homosexualidad en una manera sutil y indirecta, como una “intensa curiosidad,” (p. 18). Por ejemplo, en su discurso con Quirós, Ortega mencionó, “Pero en mi caso era distinto. Yo…Yo estaba inquieto…invertido e inquieto a la vez…una inquietud erótica , yo supongo. Las noches son tentadoramente irónicas y eróticas…” (p. 43). Su declaración insinúa la presencia de una sexualidad, por la mención de “eróticoa” y su posición como “inquieto.” Quizás, por el adjetivo “invertido” notamos que la sexualidad en cuestión es de su homosexualidad. Otra vez, la inclusión de “invertido” en este contexto sobre un escritor homosexual es una nota interesante en referencia al contexto histórico, cuando este adjetivo fue utilizado (ahora, no es aceptable). Es posible que inclusiones como así de la homosexualidad sean sutiles por causa de la influencia duradera del reciente terminación (historial fresa) de la dictadura de Franco y el silencio después.

En elaboración de un idea del escritor del blog anterior, la memoria de Carmen juega un papel crucial en esa sección de la novela. Pero al opuesto del rechazo de sus memorias, yo también observo que por los pasos entre sus memorias, Carmen está notando de una necesidad por una fuga en su vida. Carmen admite directamente que existe y crece sus “ansias de libertad” durante los años cuarenta en medio de su “desconfianza hacia los seres decididos y seguros…” (p. 85), y abre una puerta a nuestra comprensión como lectores que ella desea una fuga de lo real o rígido.

Los costumbres de la perfección (o las expectativas del orden) causan a Carmen para imaginar una fuga en su mente hasta un lugar con más libertad. Quizás, este papel del lugar de la fuga está jugada por Cúnigan, su ubicación imaginaria.  Ella menciona los costumbres impuestos en las mujeres por el Servicio Social, y por esa descripción podemos ver las expectativas rígidas de la perfección hasta las mujeres que ella observa (p. 82). En un momento, Carmen también recuerda el proceso de llegar a decisiones de la casa con las criadas burgalesas. Las criadas consultaban a Carmen y su casa antes de ir al mercado o de comer,  y siempre siguen los costumbres de su trabajo y el orden de la casa. Esos costumbres de la perfección en la casa, como la necesidad de pasar por las medidas necesarias antes de un acto o la necesidad de limpiar y llevar una reputación buena, elimina la posibilidad de rapidez en el día de Carmen. Como resultado, ella “soñaba” sobre una buhardilla en que ella puede vivir sin la expectativa de la perfección, con “trajes sin colgar y los libros por el suelo, donde nadie persiguiera a los copos de polvo…donde solo se comiera cuando apretara el hambre, sin más ceremonias,” (p. 78). Con este sueño en vivo, en que ella describe que los polvos pueden “viajar en rayos de luz,” un imagen tan bella y inocente, notamos que Carmen desea una fuga fuera del mundo rígido y que ella encuentra una fuga como así por su imaginación. Además, Carmen dice que “los cuentos bonitos” actúan en su vida como una ayuda para escapar o “perder la noción del tiempo y que, gracias a ellos, nos salvamos del agobio de lo práctico…” (p. 80). Como ella confirma con sus propias palabras, la restricción del “agobio y practico” en la vida invitan a ella para escapar dentro de su mundo de imaginación (aquí, por los cuentos bonitos). En general, vemos que la imaginación de Carmen provee a ella una fuga de las varias restricciones en su vida.

En la clase de jueves hemos discutido algunos temas de la novela que han parecidos durante el curso de ella. Un tema sobresale más claro a mi, el tema del crecimiento.  Es fascinante para resumir el proceso de crecimiento que parece antes del último parte del libro. Al principio de la novela, observamos las aventuras infantiles de Matia y Borja, quien fuman y corren con los niños del pueblo. Pero, con la introducción de Manuel y otros eventos, empezamos a observar los cambios en la actitud de Matia. En la página 122, por la primera vez, Matia aparece ser perturbada por su apariencia. Todavia quiere ser una niña (“No soy una mujer. Oh, no, no soy una mujer” p. 122-123), pero sus preocupaciones con su apariencia joven están descritos como “un peso” que ella siente (p. 123). Toda las expectativas y influencia sobre la belleza de mujeres que originan de Tia Emilia y su Abuela están comenzando a comerse a la mente joven de Matia, pero todavía los cambios parecen como un peso porque no son naturales o deseados en la mente de Matia. Con esa lucha internal entre la juventud y la madurez de mujeres esperada, empieza los cambios consciencios hacia la madurez de Matia.

Más adelante, el autoconocimiento de su madurez (en vías de desarrollo) se crece. Sabemos eso porque Matia refiere a Borja como si “me pareció mucho más niño que yo,” indicando un nuevo realización de madurez en ella misma (p. 159). También, ella continua su crecimiento con su “primer sentimiento de adulto” de piedad hacia el Chino, y más luego hacia Jorge Antonio (p. 156 y 190). En este primer momento de piedad, Matia describe como ya no puede ir a la isla de Nunca Jamás con Peter Pan, un símbolo de su niñez en la novela, indicando una consciencia de su juventud que está desapareciendo activamente.

Finalmente, al fin de la novela en el último parte, terminamos con una Matia casi adulta y tan contraste a la Matia que conocemos al principio. Como mencionó un compañero de clase en Jueves, es la falta de familiaridad en momentos que causa al crecimiento de Matia. En el último parte, parece otro ejemplo de una experiencia nueva para ella que requiere el crecimiento rápido.   Después de la visita con Jorge Antonio, Matia no se dio cuenta que ella y Borja estaban borrachas, porque fue una experiencia nueva y adulta para ella (“no se lo que le ocurriría a Borja, pero me sentía enferma, trastornada…” p. 196). Esa experiencia enfatiza los cambios hacia la madurez en Matia, porque notificamos que ella ahora es consciente de las cosas de los niños y las cosas de los adultos en ella misma (“me deje caer sobre la alfombra, con un gesto idiota de niña malcriada…” p. 201). Internamente en la mente de Matia, su crecimiento hacia la madurez (desarrollado desde el principio de la novela) se concretiza con el engaño de Manuel por Borja-cuando Borja enmarca a Manuel y culpa a él por su propio crimen, la injusticia de este evento rompe la luz de niñez final en Matia y causa a ella para “saberlo todo…la oscura vida de las personas mayores, a las que…pertenecia ya, ” (p. 229). Y después de la conversación con Tia Emilia (cuando Matia adquiere “ojos abiertos” por causa del despido indiferente de Emilia sobre su confesión de la mentira de Borja), Matia admite que, “no existió la Isla de Nunca jamas…no sabia donde estaba [Gorogó]” p. 233). Es decir, todos los símbolos de su juventud ya no existen, porque  han desaparecidos debido a su crecimiento.  El crecimiento en Matia durante Primera Novela parece por la desilusión que está creada por momentos desconocidos y difíciles que ella tiene que afrontar.

En continuación de los pensamientos del blog “La distancia…,” aunque la guerra toma lugar en otra locación física y distante, muy lejos de la isla, algunas repercusiones parecen en una manera o otra dentro de la isla aislado todavía. “La distancia” mencionó la inclusión de la radio en el libro como un efecto presente de la guerra, pero quiero continuar la conversación de la clase de ayer sobre la presencia de la religión dentro del contexto de los efectos de la Guerra Civil en la novela.

En la pagina 28, hemos discutido en clase como la idea de “si tú no rezas, no estás religiosa” es un insulto contra los Republicanos por causa de la fuerza deseada por los del Franquismo para tener una presencia dedicada a su religión. Para añadir, en la nueva sección de la novela, parece una escena donde un comentario sutil sobre la religión sube otra vez. En la sala grande de la casa de la abuela siente, “majestuoso como siempre,” mosén Mayol, “el párroco de la colegiata,” (60). Del principio, notamos de su descripción por Matia como majestuoso, una palabra tan fuerte. Al fin del capítulo, Matia describe mosén Mayor como “aparecía rodeada de gotitas brillantes, como una corona…”, y sus acciones como “con much delicadeza…un golpecito suave…”, continuando con su carácter que “poseía un gran sentido de la dignidad…parecía el hombre más guapo y elegante…” (64). Obviamente, hay una gran admiración por este hombre religioso. El glaseado en el pastel ocurre cuando la abuela exclamó sobre mosén Mayol, “oficia con la dignidad y majestad de un príncipe. ¡Nada hay comparable a la liturgia católica!” (64). La abuela literalmente vocaliza la importancia esperada que las personas deben aplicar a la religión en la cultura de la novela, que podemos asociar más con el lado de Franco y menos con el lado de los Republicanos.

Pero, algo que me interesa que mencionó Profesora, es que Ana María Matute tuvo que escribir su novela en “enclave porque escribe bajo Franco,” (K. Kietrys). Por esa vista, la opinión en esa escena sobre la religión necesaria no es tan “blanco y negro” como parece a primera vista. Esa situación de Matute me hace pensar-¿es un crítico obvio a los Republicanos o un crítico engañoso a los del Franco que parece como una adoración pero realmente no es? Es la verdad que Matia describe a mosén Mayol con todas las palabras arribas que son grandes y respetables, pero su continuación después me causa darme cuenta que hay otra interpretación posible. Matia describe sus ropas como complicada y con “frufrú inconfundible,” dice que NO era hijo de la isla (separando a él del lugar), menciona que él nunca dirigía la palabra a ella personalmente, habla de sus ojos como “fríos y relucientes como dos monedas,” y incluye que siente “casi temor” en frente de él (64-65). No sé si estoy fabricando un estiramiento, pero esas conclusiones parecen con ambigüedad suficiente para pensar: es posible que la grandeza extra de mosén Mayol (que ahora parece mas impersonal y arrogante), es quizás una crítica secreta sobre la ridiculez de las expectativas franquistas sobre la religión en los ojos de los Republicanos. No tengo certidumbre inconfundible, porque no soy Matute, pero parece como un hipótesis viable.

En la clase pasada, discutimos sobre la presencia o la falta de autenticidad en la voz y el arrepentimiento de Pascual en sus cartas. Específicamente, fue en el contexto de su pregunta por el perdón religioso. Como yo dije en clase, creo que el intento de Pascual para arreglar sus acciones de algún modo si es genuino (como vemos en sus esfuerzos para hablar con la cura), solamente no es suficiente por causa de su falta de emociones desarrolladas y su falta de creencia en la religión.

Pero, continuando el discurso de la autenticidad del arrepentimiento de Pascual, creo que la carta final de la guardia civil, Cesárea Martín, afirma el tono genuino de Pascual. Para mi, la descripción del viaje físico de Pascual a su ejecución fue una exposición de su arrepentimiento autentico en el pasado. El hecho que Pascual tuvo que ser “llevado a rastras hasta el banquillo,” (129) es evidencia clara que realmente él había guardado un miedo de la muerte. Literalmente, la guardia menciona que Pascual estaba “demostrando a todos su miedo a la muerte,”(129). Y un miedo autentico de la muerte, como así, indica que sus esfuerzos anteriores de arrepentimiento también eran auténticos, aunque si no eran exitosos en la resolución de su culpa, porque aún un asesino como Pascual tiene miedo de la muerte que crea una necesidad de reconocer sus acciones que causaron su muerte por ejecución. Creo que alguna detección de falsedad que notamos en Pascual no es debido a su falta de autenticidad, pero más puede ser atribuida a su incapacidad de comprender y demostrar emociones maduras y racionales.

Otra evidencia de eso, en mi opinion, es cuando S. Lurueña escribió de la exclamación de Pascual antes su marcha al patio, “¡Hágase la voluntad del Señor!” (127). Sabemos que inmediatamente después de esa exclamación, Pascual va a mostrar un miedo tan fuerte de la muerte y una falta de esa tranquilidad de anterior. Esa yuxtaposición tan extrema de emociones aparece a afirmar el hipótesis que las emociones (y la mentalidad) de Pascual no son de una mente “racional,” porque en un momento él muestra un deseo de completar lo que el Dios quiere con su muerte, pero en el momento siguiente él esta luchando fisicamente para resistir su fin durante su marcha a la muerte: obviamente no hay resolución en su mente, pero creo que si hay intento autentico para llegar a una resolución. Finalmente, el hecho que todas esas acciones no son de las cartas de Pascual confirma la autenticidad de los esfuerzos de Pascual hacia el arrepentimiento-creo que es la verdad porque no vemos la voz de Pascual en defensa de su mismo en esas cartas, más vemos la descripción external de dos testigos sin la culpa personal que Pascual sintió. Crea unas descripciones mas objetivas, en comparación a las de Pascual, y me hace creer más en la autenticidad de los esfuerzos de Pascual hacia el arrepentimiento (independientemente de si o no él realmente llegó a la resolución del arrepentimiento personalmente en el fin).

Hablábamos al principio de la clase sobre el concepto del tremendismo. La familia de Pascual Duarte, sin duda, presenta esa técnica literaria con fuerza. Con la mención de su tendencia para acercarse a olores de muerte, como el habla en la pagina 14, notamos que la posición de este hombre no es tan benévolo. Aun antes, su carta que describió los caminos de diferentes hombres (algunos con dificultades y otros de flores-11) presenta como evidencia que esa mentalidad pasiva hacia la fortuna de hombres buenos o malos quizás resultará en decisiones inmorales sin el arrepentimiento. Pero realmente, el momento en que el tremendismo parece más obvio a mi es la escena con la perra en las paginas 16-17.

En menos de dos párrafos, vemos la transición tan rápidamente de Pascual de un hombre tranquil con su perro querido a un hombre nerviosa con su perro odiado. En un momento, Pascual describió el perro como si ella estaba escuchando a él con “ojitos castaños muy despiertos…como si quisiese entenderme mejor (16).” Es una descripción muy positiva y afeccionada, y en este momento pensamos como lectores que Pascual siente el amor por su pero. Pero, inmediatamente, con un regreso fatal, la segunda vez en la escena que Pascual mira a su perro resultó en una mentalidad cambiada totalmente: ahora, la perra “tenia la mirada de los confesores…fría (16),” y esa nueva vista resulta en Pascual sintiendo que un “temblor recorrió (17)” en todo el cuerpo de él. Poco a poco la mirada constante del perro inocente incitó una reacción extrema en Pascual, y él disparé su escopeta a la pobre perra: sin razón, solamente sobre la basa de su mente paranoico. Pero el elemento aun más escalofriante es que él disparé dos veces (17), ¡con una acción intencional de cargar su escopeta entre las balas! No es una pregunta para mi, vamos a leer un libro con tremendo tremendismo. Además, es un libro sobre un hombre con capaz de matar a otros por la condición de sus pensamientos, y con una vista del control superior de la fortuna que resultó en poco remordimiento.